Sumsemann und ehrbare Dirne

Erinnerungen einer damals Vierjährigen
an das Regensburger Theater der Nachkriegszeit

Am Mittwoch, dem 3. März 1948 hatte mein Vater seine erste Premiere als Bühnenbildner in diesem Haus, am Stadttheater Regensburg. Man gab Hoffmanns Erzählungen von Jacques Offenbach – die Oper hätten sie drei Jahre vorher noch nicht spielen dürfen.

Mein Vater Rudolf Küfner, 27 Jahre alt und grade aus der englischen und amerikanischen Gefangenschaft zurückgekehrt, wird auf dem Theaterzettel von damals als Gast geführt. Schon am 16. März des gleichen Jahres hat es damit ein Ende, nun gehörte er richtig dazu. Und ich auch, das würde ich bald merken.

Jetzt gab es drei wichtige Häuser in meinem noch nicht ganz vierjährigen Leben: Die Eisenhandlung Christlieb & Fischer in der Malergasse 2, gleich beim Neupfarrplatz, mein Großeltern­und dann, nachdem sich der junge Mann wieder eingefunden hatte, ein bißchen auch Elternhaus, das mächtige, mittelalterliche Zanthaus, die Tabakfabrik Gebr. Bernard in der Gesandtenstraße 2, wo mein allerwichtigster Onkel, der Hans, residierte ­und das Theater am Bismarckplatz. Man braucht nur wenige Minuten von einem Ort zum anderen, allerdings: Das große Haus am Neupfarrplatz existiert nicht mehr. Das ist aber gar nicht so traurig, wie es klingt: So gerinnt die Kindheit zu reiner Erinnerung, niemand kann ihre Spuren manipulieren, Sentimentalität verbietet sich und man entgeht der peinlichen Sehnsucht nach handgreiflichen souvenirs aus der verlorenen Zeit. Wenn von ihr nichts mehr da ist, kann man sich guten Gewissens und unbeeinflußt auf die Suche nach ihr machen.

Vergegenwärtigen Sie sich, wie kurz der Weg ist von der verschwundenen Kindheitsgasse zum höchst gegenwärtigen Theater? Neupfarrplatz – Gesandtenstraße bis zu ihrem Ende ­und da ist es dann schon. In der Mitte des Weges, bei dem zerschundenen, schädlichen Einflüssen hilflos ausgelieferten und im Koma versunkenen zweiten Kindheitshaus, Gebrüder Bernard, lege ich jedesmal eine Gedenkpause ein. Tausende Kubikmeter Geschichten schlafen da, vor sich hin bröckelnd und große Kunst, nämlich wunderbare Fresken aus drei Epochen verbergend, im Patrizierhaus der Zante, in dem ich wohnte, als die Malergasse dahingesunken war.

Welch eine Kulisse bietet das alte Patrizierhaus, in dem sich jahrhundertelang unzählige Tragödien und Komödien ereigneten! Und da ich mich, an dem Riesengemäuer innehaltend, längst mit den Möglichkeiten meines letzten noch lebendigen Kindheitsortes, dem Theater, beschäftige, will ich ich Ihnen meinen verrückten Theatertraum nicht vorenthalten: In den Resten der alten Tabakfabrik die Carmen! Das wäre eine Sensation!

Nur ein paar hundert Schritte sind es vom Kindheitshaus an der vermodernden großen Vergangenheit entlang bis zu dem Ort, an dem wir heute sind, diesem zweihundert Jahre jungen Theater, in das ich vor sechsundfünfzig Jahren Einlaß erhielt. Immerhin ein gutes Viertel seiner Lebenszeit begleite ich es schon, da wird einem ganz zweierlei zumute, wenn man drüber nachdenkt.

Wenn einen das Leben früh ins Theater lenkt und man ihm treu bleibt, bedeutet das, seine Erinnerungen nicht nur behalten zu dürfen, sondern sie immer wieder neu, jung und anders wahrzunehmen. Das war das Geschenk, das mir 1948 dieser dürre, schwarzhaarige junge Mann mitgebracht hatte, von dem man mir sagte, er sei mein Vater. Ich war bis dahin in der großen und scheinbar unversehrten Familie sehr gut ohne einen Vater ausgekommen, und vielleicht hätte er ohne das Theater niemals den Weg in mein ziemlich hartes Kinderherz gefunden.

Aber da war es nun, am anderen Ende der Gesandtenstraße, das elegante Träumeschloß, bevölkert von Menschen, die sich als viel spannender herausstellten als der gesittete Freundeskreis meiner Großeltern. In die bürgerliche Wohnung im dritten Stock des Gründerzeithauses in der Malergasse strömte das fahrende Volk, die Künstler, die Boheme: Und das Bürgertum ergab sich ihnen, wenn auch verwirrt. Das, was geschehen und drei Jahre zuvor blutig zu Ende gegangen war, hatte die ehrbaren Leute durcheinandergebracht – und das Theater, das aus dem Untergang wieder auferstandene, hatte seine Chance.

Kommen wir zurück zu jenem Märztag des Jahres 1948: Vorhang auf für die schöne Oper Hoffmanns Erzählungen des Juden Offenbach, Vorhang auf für die vier unendlich langen Kinderjahre, in denen ich etwas erlebte, das ich selten verstand, aber immer liebte: das Theater, dieses Theater.

Die Kritik über diesen Abend ist mir erst Jahrzehnte später in die Hände geraten:

Rudolf Küfner hat an der Gesamtwirkung des Abends entscheidenen Anteil. Sein Meisterstück war zweifellos das physikalische Kabinett ...mit seiner Polyphonie gerader und geschwungener Linien und der dezenten Farbigkeit. Doch auch Crespels bürgerlicher Raum war anziehend gestaltet, wie überhaupt Geschick und Geschmack eine gepflegte Atmosphäre schufen, die uns unsere Armut vergessen ließ.

Dieser Satz steht, ganz beiläufig und ohne Betonung, mitten in der etwas altväterischen, liebevollen Rezension von Joseph Thamm. Uns aber, nach langen Jahren, läufts kalt über den Rücken – das Theater hat die Armut vergessen lassen, für ein paar wunderbare Stunden. Später wird dieses Lob in Quarantäne und unter Strafe stehen, denn je besser es dem Publikum ging, desto strenger und pädagogischer gab sich das Theater. Satte Zuschauer waren zum Erschrecken, nicht zum Sich­begeistern da.

Die Armut von damals gibt es nicht mehr, und wenn, sucht sie nicht im Theater nach Hilfe. Aber neuen Mangel gibt es doch, Armut an anderen Fronten, die nicht Brot entbehrt, aber Hirn­und Seelenspeise. Erlebnisse, Anmut, Abenteuer und notabene Schönheit in einer abscheulich zweckdienlichen Welt.

Damals haben die Zuschauer wahrscheinlich über den gesellschaftlichen Auftrag des Theaters keine Sekunde nachgedacht. Sie wollten wohltönendes, vielfarbiges Vergessen, gleichzeitig aber endlich einen Zugang zu der Theaterkunst, die ihnen tausend Jahre lang vorenthalten worden war.

Die Verlegenheit über die allerjüngste Vergangenheit, von der man aber lieber nichts hörte, trieb manch seltsame Blüte. So schreibt ein M.M.Rh. zu Offenbachs Oper, ein „deutscher Soldat„ – ich nehme an, er selber –„erinnert sich mit Freude dran, im Jahre 1941 auf dem Grabe Jacques Offenbachs im Montmartre­Friedhof zu Paris im Voraus ein Blumen­sträußchen niedergelegt zu haben.“ Über den Ausdruck „im Voraus“ habe ich lang grübeln müssen. Ahnte der „junge Soldat“ wie der Wahnsinn enden würde? Und daß nicht die Barbaren siegen würden? Hat er sich auf dem Friedhof von Montmartre bei dem verfemten Komponisten entschuldigen wollen? Wußte er, daß letztendlich doch die Kunst siegen würde?

Was hieß Armut für mich, die Vierjährige? Ganz klar: Im Theater, das offenbar nur von außen wie ein Schloß aussah und drinnen bitteren Mangel litt, brauchten sie eine Menge Sachen, mit denen sie Kunst machen wollten, die sie aber nicht besaßen. Zum Beispiel Betten für Peterchens Mondfahrt. Unsere Betten. Der unruhestiftende Künstler, mein junger Vater, der da in den schwiegerelterlichen Haushalt geraten war, sah nicht ein, daß die Familie ihre Betten behalten und sie nicht kurzfristig der Bühne zur Verfügung stellen wollte.

Man machte, wenn ich mich recht erinnere, ein Experiment mit Federbetten aus Glaswolle, was dazu führte, daß sich sämtliche Schauspieler tagelang wie besessen kratzten. Unsere Betten fanden also doch den Weg aus der Malergasse an den Bismarckplatz, denn Peterchens Mondfahrt war eine heilige Geschichte, und Weihnachten ohne den Maikäfer Sumsemann und Taumariechen, Blitzhexe und Nachtfee nicht denkbar. Eine private Erhebung meinerseits hat übrigens ergeben, daß ein beträchtlicher Teil der Theaterelite von heute durch Peterchens Mondfahrt theatralisch sozialisiert worden ist – wovon man aber leider nur selten was merkt.

Was die Kinder im Theater nicht sahen, bekam ich zuhause zu hören, wenn sich die Großen über ihr Theater unterhielten – es gelang ihnen nicht, mich zu desillusionieren, obwohl das mit der Tänzerinnengeschichte gut gegangen wäre. Die Balletteusen des Nachkriegstheaters waren nämlich die einzigen richtig wohlgenährten Menschen weit und breit, was ein ehernes Theatergesetz außer Kraft geraten ließ. Die Damen, die eigentlich für das Ätherische und Schwerelose zuständig zu sein hatten, ließen sich von ihren amerikanischen Verehrern mit candies und Erdnußbutter mästen und wurden so üppig, daß die ausgemergelten Bühnenarbeiter ächzten und stöhnten, wenn sie die Tänzerinnen auf ihren goldenen Schaukeln in den Bühnenhimmel hieven mußten. Auf der Sternenwiese wurde das meistgefürchtete Bild in Peterchens Mondfahrt .

Dennoch mißfielen die runden Damen den Bühnenarbeitern keineswegs, von einem ist der laute Seufzer überliefert : „So scheene Weiberleit gaabs – oba an Dreeg host dahoam...“

Sie sehen, ein großer Teil meiner Theatergeschichten sind Ergebnisse kindlicher Lauschangriffe – wenn sie daheim über das Theater redeten, und sie redeten kaum über etwas anderes, denn der Eisengroßhandel meines Großvaters gab konversationsmäßig offenbar nicht so viel her – dann machte ich mich so gut es ging unsichtbar und hörte zu, mit offenem Mund und furchterregendem Gedächtnis. Die wichtigsten Dinge – wer mit wem, und wer mit wem warum, und wer mit wem nicht mehr – interessierten mich nicht so, was falsch war, denn meine erste Liebe traf mich wenig später und mit verheerender Wucht. So weit war es aber noch nicht, und der nie versiegende Strom von Gegenständen aus dem bürgerlichen Haushalt meiner Großeltern ins Theater war mir viel wichtiger.

Was für eine Götterdämmerung, als mein Großvater eines bösen Abends seine heilige Hausjacke nicht an ihrem Haken vorfand! Ich sehe das Kleidungsstück noch genau vor mir: Eine rehbraune, weiche Jacke im Schnitt einer Litewka, mit dunkelbraunen Seidenverschnürungen und Hornknöpfen. Niemand wagte dem Herrn der Malergasse zu sagen, daß seine Leib­und Magenjoppe zu eben dieser Zeit in einem Ludwig­Thoma­Stück mitspielte, ich glaube, es war in Moral.

Ich fand das alles sehr aufregend und bemerkte jeden Fehlbestand eher als die Erwachsenen. Mein räuberischer Vater verstand sich mit den Hausmädchen ausgezeichnet, sie waren seine Komplizinnen und deckten ihn. Hier wars ein Schränkchen (Anzengruber), da eine Terrine (Ibsen), eine zinnerne Platte (Shakespeare) oder ein Spitzensonnen­schirm (Lehar).

Meine Interpretation nach mehr als einem halben Jahrhundert: ich denke, dieser dem Krieg knapp entronnene junge Künstler, dem die guten Bürger nach der grade überstandenen Katastrophe ziemlich suspekt geworden waren, wollte für neue Träume sorgen, diesmal für menschenfreundliche und gescheite. Das Theater, muß er gedacht haben, verdient jede Hilfe, grade von den Bürgern. Vor allem die sollten der „moralischen Anstalt“ zu Willen sein und der Bühne ihren Tribut zollen, die auf das Böse hereingefallen waren. So kann er gedacht haben, ich weiß es natürlich nicht, aber ich stelle es mir vor. Die bürgerliche Selbstgewißheit in ihrer spezifisch Regensburger Spielart war noch nicht wieder hart geworden, da gab es noch ein paar Schürfwunden, ein paar Nachdenklichkeiten – und genau die waren fürs Theater ein Segen. Es konnte ausprobieren, Wagnisse eingehen, gewiß sogar ein bißchen provozieren. Die Zeiten, wo dem Theater Provokation als einziger Seinsgrund zugestanden wurde, lagen noch in weiter Ferne.

Mein erstes Bühnenerlebnis war nicht Peterchens Mondfahrt, sondern Die Zauberflöte. Und ich erinnere mich noch ganz genau daran, obwohl ich der Handlung nicht eine Sekunde zu folgen vermochte. Nun ist es sowieso nicht leicht zu erzählen, um was es in dieser wunderbaren Oper eigentlich geht – auch Erwachsene scheitern beim Versuch, irgendeine Logik in die Geschichte zu bringen.

Der Irrsinn meiner Eltern, mich einfach ins Theater mitzunehmen, egal, was es gab, schenkte mir eine der kostbarsten Erfahrungen meines Lebens – den vollkommen reinen, durch Verstehenwollen und Wertung ungetrübten Genuß. Die Musik nur als Musik, die Stimmen nur als Stimmen, Bilder, Farben, Bewegungen nur als sie selbst, nicht als Transportmittel für Inhalte. Ich weiß mittlerweile, daß nicht vielen Menschen dieses Erlebnis beschieden ist – dagegen stehen die gesellschaftlichen Gewohnheiten, und glauben Sie bitte ja nicht, daß mich heutigentags die Anwesenheit eines Kleinkindes in der Oper rührt und beglückt! Nein, da reagiere ich wie jeder beliebige egoistische und hochmütige Bildungsbürger, es wird kreischen, denke ich, und mich stören.

Seltsam, daß ich erst beim Nachdenken über die längst vergangenen Wunderstunden in eben dieser Loge, in der ich jetzt sitze, das Geschenk von damals begriffen habe. Und ganz sicher bin, daß jedes Kind, das es sich wünscht ( das tun wahrscheinlich nicht gar so viele ) diese Chance bekommen sollte.

Ich könnte das Sternendiadem der Königin der Nacht noch zeichnen und ihren fließenden samtblauen Mantel – damals geriet ich in eine kleine Verwirrung, weil in einer Stadt wie Regensburg die Blaubemäntelten und Sternengekrönten zuhauf als Statuen in den Kirchen stehen und was ganz anderes bedeuten. Jedenfalls war ich lang nicht davon abzubringen, die Königin der Nacht sei eine Art singender Muttergottes, die sich versehentlich ein bißchen grantig aufführt. Meiner sehr frühen Liebe zur Oper tat das keinen Abbruch, wenn ich mich richtig erinnere, hat niemand versucht, mich zu korrigieren. Ich hatte die Schönheit bereitwillig geschluckt und wollte mehr, also hatten sie nichts falsch gemacht, glaubten meine Eltern. Ich bin ziemlich sicher, daß man ihre Gewohnheit, mich, das Kleinkind, ins Theater mitzunehmen, in dieser meiner geliebten Heimatstadt völlig unmöglich fand. Die rasch wiederbelebten Kaffeekränzchen und Honoratiorenstammtische, jene Turmwächter der Wohlanständigkeit, werden sich die Mäuler zerrissen haben. Vielleicht war das – im Nachhinein gesehen – das Interessanteste am stummen Kampf meiner Kindheitsorte gegeneinander, denn in ihm spiegelte sich unser sich langsam wieder aufrappelndes Land. Abenteuerlust gegen störrisches Beharren und Schönreden, wütende Ablehnung aller Konventionen gegen den immer beharrlicheren Versuch, sie alle wieder zu installieren.

Wie sah die Stadt damals aus? Grau, bröselig, erschöpft. Man sah keine hübschen Menschen auf der Straße, sondern viele vom Krieg Gezeichnete, Heimkehrer, die Arme und Beine und manchmal auch den Blick verloren hatten und wie Tote dreinschauten. An allen Ecken kauerten Bettler. In vielen Wohnungen mußte der Platz mit Flüchtlingen, also mit Fremden, geteilt werden. Man verstand einander nicht. Man verstand wahrscheinlich sich selber nicht. Den Todesmarsch über die Steinerne Brücke, die Einpferchung der Häftlinge im Colosseum, die Zwangsarbeit am Bahnhof – niemand wollte es gesehen haben.

Das Theater „ ließ die Armut vergessen“ – man soll das nicht gering schätzen. Ich glaube, seit ich denken kann, daß Musik und schöne Bilder Seelen instand setzen können, sich irgendwann der Wahrheit zu stellen. Aber es ist ein alter Theaterstreit und ich werde mich hüten, ihn auflösen zu wollen – nur daran erinnern, daß er damals, nach dem Absturz in die Barbarei und dem knappen Davonkommen, schon begonnen hat:

Darf die Kunst Wunden verpflastern oder muß sie sie offenhalten, Salz in sie reiben? Das werden sie sich damals noch leise gefragt und immer wieder anders beantwortet haben, mit jeder Inszenierung neu.

Der Spielplan scheint ein bißchen harmlos: Land des Lächelns, Shaws Helden, Die Fledermaus. Aber auch Anouilhs Antigone, eine Parabel über Schuld und Sühne.

Was konnte man den Bürgern zumuten?

Kann die Kunst die Welt verändern? Nun hatte sich ja die Welt verändert, rabiat und blutig, und eine Menge wichtiger Traditionen waren abgehackt und obsolet geworden. Konnte man sie wiederbeleben, oder tanzten und sangen da bloß die Gespenster einer toten Epoche auf der Bühne?

Ich war indessen fünf, und es war mir ganz egal, ob das Theater die Erwachsenen erziehen konnte – mich erzog es. Ich durfte sogar dort arbeiten.

Mein Vater, der sich mir gewogen machen wollte, hatte mir eine kleine Staffelei und ein Malermäntelchen besorgt und nahm mich mit in sein Allerheiligstes, den Malersaal. Wie Sie alle wissen, gibt es den alten Malersaal nicht mehr, und so müssen Sie einfach meinen Erinnerungen trauen: Ein riesiger lichter Raum mit den Farbspuren von hundert künstlichen Welten auf dem Bretterboden, eine hohe Regalwand mit Holzschüben, in denen die Farbpulver aufbewahrt wurden. Und das Magischste, die blaue Katze. Ich habe oft von ihr erzählt, und sie gehört zu den Geistern, die in diesem Theater leben, von denen wird noch die Rede sein, denn seien Sie sicher: Alle sind noch da. Sie lauern in den Vorhangfalten und flattern auf dem Schnürboden herum, sie hocken in Logen und Garderoben – die einst gesprochenen Worte und gesungenen Töne sind ein zweites, unstoffliches, aber höchst lebendiges Theater. Keine Renovierung kann sie vertreiben, die Theatergeister, und so schleicht die blaue Katze auch im neuen Malersaal herum, da bin ich ganz sicher.

Natürlich war sie nicht blau geboren, sondern in den Farbpulverbehälter mit dem Ultramarin gefallen. Einer von den Bühnenmalern hatte sie gewaschen anstatt sie nur auszustauben, und so blieb sie blau. Ich liebte sie. Ich war das einzige Kind in Regensburg, das eine blaue Katze kannte.

In diesem Malersaal habe ich gelernt, daß es so etwas wie Entzauberung beim Theater nicht gibt. Im Gegenteil – je mehr man sieht von den Werkstätten, Malern, Schneidern, Perückenmachern – je mehr man sich herumtreibt in den Gängen und Maschinerien, auf den Brücken und in der Technik – desto bezaubernder und geheimnisvoller wird die Sache. Ich kann nicht zählen, wie oft ich im Bauch dieses Hauses verloren gegangen bin und gesucht werden mußte. Meine Neugier erlahmte nie und immer schien mich ein neues Abenteuer grade um die nächste Ecke zu locken .

Der Malersaal beherbergte Wälder, Schlösser und armselige Katen, natürlich waren sie nicht echt und in Einzelteilen. Ich muß aber leider sagen, daß mich später wirkliche Wälder, Schlösser und Katen oft ein bißchen enttäuscht haben. Die gemalten waren richtiger, zweckmäßiger, vielleicht mochte ich es, daß sie mich nicht überwältigten. In einem Malersaal kann man bei der Schöpfung zuschauen und erkennen, daß sie arg zerbrechlich ist. Und immer wieder durch eine andere ersetzt wird.

Der Intendant hieß Doktor Herbert Decker, ein heftiger Wagnerianer, was für die damalige Zeit nicht so einfach war – aber es müssen ihm bemerkenswerte Inszenierungen gelungen sein. An Wagner ließen sie mich nicht ran, ich wurde auch nie in eine seiner Opern mitgenommen, und ich bin sicher, der Grund war nicht ihre Länge, sondern daß meine Eltern diese Musik für unheimlich und unbekömmlich hielten. (Viele Jahre später inszenierte mein Vater den Ring an der Brüsseler Oper und erbat sich eine schalldichte Regiekabine. Noch mehr Jahre später war er tief enttäuscht, als ich meinen ersten Tristan in Bayreuth gesehen und gehört hatte und mich gar nicht mehr beruhigen konnte vor Glück.)

Zurück zum Intendanten Decker, den sie den Alten nannten. Aufbegehrend wie eine Schulklasse gegen ihren Lehrer waren sie, das fiel mir bald auf, nämlich als ich in die Schule kam. Decker ist mir als schwerer Mann in Erinnerung, das waren damals nicht viele. Er konnte im Auto Zeitung lesen ohne daß ihm schlecht wurde und interessierte sich nicht für Kinder. Das war mir aber egal, das Theater bot genügend ziemlich kindische Leute, die mit mir was anfangen konnten. Schauspieler fand ich über die Maßen wunderbar, denn sie waren leicht zu verstehen. Sie mußten viel gelobt werden und redeten gern über sich selber, wobei sie sich umschauten, ob ihnen auch genug Leute zuhörten.

Am wunderbarsten war Harry Niemann. Hat man die alten Rollenfächer noch in Erinnerung? Da gab es die schweren Heldenväter, den Bonvivant, die Jugendliche Naive, die Salondame – und eben die Jugendlichen Liebhaber, als deren edelster und schönster Vertreter mir Harry Niemann erschien. In ihn verliebte ich mich, und ich wußte nicht, wie mir geschah. Der Arzt mußte kommen, weil ich vor lauter Liebe kotzte und keiner wußte, was das für eine Krankheit war. Ich natürlich auch nicht. Viele Jahre später, bei der Lektüre von Thomas Manns Novelle Unordnung und frühes Leid ist mir klar geworden, wie einsam und hilflos ein kleines Kind ist, das sich verliebt hat.

Die Tatsache, daß er und seine Freundin und spätere Frau Anna oft bei uns waren, sozusagen am bürgerlichen Anfang dieser Kindheitsstrecke, in der Malergasse, wo alle mächtig viel Wein tranken und laut redeten, minderte meine Faszination überhaupt nicht. Es war wie im Malersaal – ich wußte, daß Harry genau so schnell ein Königssohn werden konnte wie die Pappwände ein Schloß. Darauf verließ ich mich. Etwas von diesem Vertrauen ist mir geblieben, trotz mancher Enttäuschung. Harry und Anna waren die besten Freunde meiner Eltern, sie gehörten zu den Jungen, die knapp der Tätergeneration entgangen waren und das feierten. Und alles besser machen wollten.

Es war an Weihnachten 1950, daß keine rechte Stimmung aufkommen wollte. Die Erwachsenen weinten und flüsterten. Ich erinnere mich, daß ich beleidigt war, weil man mich nicht ins Vertrauen zog. Die Weihnachtsgeschichte wurde lustlos gelesen, die Geige meines Vaters klang rauh, die Weihnachtslieder wollten niemandem über die Lippen.

Unser Freund Harry Niemann, meine große Liebe, war Vater und gleichzeitig Witwer geworden. Die schöne, junge, kluge Anna Niemann, geborene Michael, die so wunderbar lachen konnte (zum Beispiel, als ich ihr den Harry abkaufen wollte und ihr im Tausch meine rote Lacktasche anbot) – war geopfert worden. Das war damals so: Das Kind, ein Sohn, war wichtiger als die Mutter. Zur höheren Ehre Gottes schickte man die Mutter in den Tod und rettete das Kind. Nach und nach haben sie mir die Tragödie erzählt. Ich verstand sie nicht. Tod kannte ich nur aus dem Theater. Da sangen oder redeten sie schön und fielen um, und dann standen sie auf und verbeugten sich. Ich wollte nicht einsehen, daß das nicht immer funktioniert. Aber Anna kam tatsächlich nie wieder.

Sie spielten und spielten, Premiere folgte auf Premiere und die Regensburger schienen ihr Theater zu lieben, jedenfalls besuchten sie es fleißig. Die Zeit, da man Karten mit Briketts und Eiern bezahlte, waren längst vorbei. Harry Niemann, der Märchenprinz, verließ Regensburg. Eine Karte kam von ihm, aus Bremerhaven, ein Szenenfoto mit ihm und Anna, darauf ganz klein geschrieben die Worte: Ach, meine arme Anna, so allein! Und daß man mich grüßen solle. Sie haben sie mir gezeigt. Für lange Zeit dachte ich, das sei der Tod, darin bestehe er: Im Alleinsein. Die Karte habe ich noch.

Damals muß mir sachte und unmerklich das Theater die Wirklichkeit ersetzt haben. Ein Beispiel: Der Nikolaus kam, es muß im Jahre 49 gewesen sein. Ich war also durchaus noch im gläubigen Alter. Der Nikolaus war der Schauspieler Jupp Fries, ein besonders freundlicher Mann, weniger überhitzt und unter Strom als die anderen Schauspieler. Er hatte den halben Nachmittag Maske gemacht, nicht einfach einen Bart umgehängt wie die Kaufhausweihnachtsmänner es taten, sondern richtig Haar für Haar geklebt. Seine Stimme hatte er nikolausig gemacht und nicht einmal die Schuhe vergessen, an denen seit alters her Kinder den Nikolaus enttarnen. Es waren Fellstiefel, wahrscheinlich aus einer Anzengruber­Inszenierung. Ich hörte seinen Worten höflich zu, seine Frage, ob ich brav gewesen sei, ignorierte ich. Er wußte es doch, was fragte er so blöd? Er war doch der Onkel Jupp!

Da begann der Zwiespalt, vor dem kein dem Theater verfallenes Wesen verschont bleibt: Gleichzeitig verführt werden und durchschauen wollen. Der Illusion erliegen und dennoch wissen, wie sie entsteht. Ich denke, das ist wirkliche Theaterbegeisterung, und nicht heilbar, natürlich, denn diesen Konflikt zwischen Hirn und Herz muß man immer wieder neu auskämpfen, bei jeder Inszenierung, an jedem Platz der Welt, wo eine Bühne ist. Vielleicht ist mir das zu früh so gegangen, ich weiß es nicht, ich habe ja nicht drüber nachgedacht. Ich glaubte an den Nikolaus und wußte gleichzeitig, daß er eine Darstellung war und der Darsteller Onkel Jupp. Alles konnte dargestellt werden, das sah man ja allabendlich auf der Bühne, höchste Freude, Leidenschaft – die mir eher verdächtig war – Mord und Totschlag, göttliche und teuflische Töne. Und alles löste sich beruhigenderweise immer wieder auf in ein paar Stoffetzen, den Geruch von Leichners Abschminke (das ist der Theatergeruch überhaupt) und einen Haufen angemalter Leinwand und Bretter.

Weil mir die große Bühne zur Verfügung stand, hatte ich kein Puppen­oder Kasperletheater. Ich hätte es wahrscheinlich nicht ernst genommen, das ist schade und eine Lücke.

Ich lese die Sätze einer berühmten Frau:

Ich habe schon als Kind häufig Puppentheater nach Märchen ohne jede Vorbereitung gespielt. Ich habe dafür gegen einen Pfennig Eintritt die Kinder aus der Kupferstraße eingeladen und hatte immer so viel Kinder bei meiner Vorstellung, daß ich sie kaum auf den Stühlen unterbringen konnte.

Nicht losgelassen hat diese Frau das Theater, bis zu ihrem Lebensende. Marieluise Fleißer erzählte dem Theaterkritiker Günther Rühle von dem Vorhang, der zwei Zimmer teilte und lebensbestimmend wurde.

Es gibt da eine Parallelität, die mir zu denken gegeben hat: Genau dreißig Jahre vor meiner Geburt kam die Fleißer nach Regensburg, zu den Englischen Fräulein. Bei denen habe auch ich meine ersten Schuljahre verbracht, als einzige Evangelische, was nicht einfach war und mich wahrscheinlich lebenslang literarisch beflügeln wird .Das erste echte Theater, das die Fleißer kennen­und liebenlernte, war dieses hier, das Regensburger. Sie war dreizehn Jahre alt, als sie ins Klosterinternat kam.

Sie war eine Pionierin, die Autorin der Pioniere in Ingolstadt. Bildung mußten sich Mädchen und Frauen damals noch hart erkämpfen. Und um das Theater wirklich zu lieben, braucht man sie, die so genannte Bildung. Die Fleißer war einsam, eingesperrt, und auch abhängig von den Stimmungen eingesperrter Frauen, wie sie schreibt. Ein Mädchen erzählt ihr in der Spaziergangsschlange (was für ein schöner, bildkräftiger Ausdruck) die Marquise von O. von Kleist. Das Mädchen wird von der Schule geworfen. Dann kommt, was kommen muß, die Rettung in die Phantasie. Und die Belohnung: Das Theater. Seltsam: Bei ihr wie bei mir wars eine Nachkriegszeit, eine sogenannte Schlechte Zeit . In denen, das weiß man, hat die Kunst gute Karten und findet mehr Anbeter als in den satten Zeiten.

Ein Venusberg hatte sich rot aufgetan, beim erstenmal verschlug es mir den Atem, eine besondere Affinität entstand. Fortuna mit ihrem Füllhorn schwebte auf dem Vorhang nieder, ich glaubte die Verheißung sofort. Ich setzte mich vor Hoffnung betäubt. Alles in diesem Theater war einem so nah. Die Ränge schwangen sich beinahe über den Kopf weg, Hufeisen – und alle brachten sie Glück.

Nur in den Ferien fand ich ins stark entbehrte Theater hinein. Gefangenschaft trug ich als aufzufüllenden Mangel, da war ich ein nur zu williges Publikum. Ich zuckte nicht mit der Wimper, mein jungfräulicher Magen schluckte alles. Ich pumpte mich voll mit einem Kunstgenuß, auch wo er fragwürdig war, vergleichen konnte ich es nicht.

Es ist nicht lang her, daß ich diese Zeilen gefunden habe und sie sind mir Wort für Wort aus der Seele geschrieben, auch die etwas wilden Farben und hohen Töne kommen mir vertraut vor. Vor allem: Vergleichen konnte ich es nicht, sagt sie.

Wir alle konnten es nicht vergleichen, das Theater, womit auch? Es war einzigartig, gut, manchmal hörte man ein paar Sätze über München oder Nürnberg, aber das war weit weg. Gewiß wußte man, daß auch in England, Frankreich und Amerika Theater gemacht wurde ­schließlich konnte man jetzt mehr und mehr Stücke von dort importieren, was man auch tat– aber was hier, auf dieser Bühne geschah, war einzigartig. Andere Städte hatten, das muß man sich vergegenwärtigen, viel mehr gegen ihre Zerstörung zu kämpfen, man dachte sich dort Provisorien aus, spielte in halbzerstörten Kinos, Kellern und Kneipen. Die Unsterblichkeit des Theaters ist damals überall ziemlich eindrucksvoll bewiesen worden.

Regensburg hatte Glück: Das schöne höfische Haus stand noch, wurde allerdings von den Amerikanern mitbenutzt, deren Anwesenheit vordergründig mürrisch ertragen und insgeheim dankbar akzeptiert wurde. Daß es anderswo schlimmer gekommen war mit den Besatzern sprach sich herum. Es gab die Neue Bühne, ein Studententheater und immer regelmäßiger dieses Dreispartenhaus.

Regisseure hatten damals noch nicht annähernd die Gottähnlichkeit, die ihnen seit den Siebzigern zugewachsen ist. Es gab einen Oberspielleiter, der für seine zwei einzigen Regieanweisungen unsterblich zu werden verdient: Niemand weiß wahrscheinlich mehr von ihm, und so will ich, wenn schon nicht seinen Namen, so doch sie allen ehrgeizigen Regisseuren zu bedenken geben: Eine galt für Tragödien (egal ob Shakespeare oder Ibsen), sie lautete: Etzad miassat amal wieda a Schroa kumma ! Ich muß das hier hoffentlich nicht übersetzen, so wenig wie die zweite, die für Komödien und Operetten galt:

Leiteln, stoßt ´s Glaseln zsamm!

Und mit diesen weisen und minimalistischen Anweisungen ist viel Schönes auf die Bühne gebracht worden. Sie waren für die gesamte Bühnenliteratur brauchbar.

Der Fleißer hätten sie mit Sicherheit gefallen. Sie gab sich dem Theater ganz, eroberte die Bühne, wenn auch nicht mühelos. Das Theater war ihre Bestimmung und sie wollte es bestimmen. Das ist mir bis auf den heutigen Tag fremd geblieben. Ich wollte und will nie etwas anderes sein als Zuschauer, und alle Jugendträume, Schauspielerin, Musikerin oder Regisseurin zu werden, oder als Autorin auf die Bretter zu gehen, sind mir erspart geblieben. Das kam überhaupt nie in Frage.

Wie waren die Schauspieler damals, daß ich ihnen nicht nacheifern wollte? Mir schien, sie hatten es alle ein bißchen schwer, weil sie sich so heftig behaupten mußten. Auch im Alltag, man konnte nicht einfach graumäusig Herr Fries oder Fräulein Geggerle sein und abends dann aufblühen, man mußte seine Strahlkraft auch über den Tag retten. In einer überschaubaren und nach dem Krieg an Glanz nicht eben reichen Stadt ging das auch ganz gut.

Wir sprachen schon von den Geistern, die sich nicht vertreiben lassen und in einem so alten Bühnenhaus wie diesem in Mengen ihr Gespensterdasein führen.

Die schönste Schauspielerin der damaligen Zeit allerdings, Salondame, wie sie im Buche stand, spukt nicht nur hinter der Bühne und in den Garderoben herum, sondern auch auf dem Markt am Neupfarrplatz. Ach, er gleicht sich nicht mehr, der Neupfarrplatz nicht und der Markt auch nicht, aber sie schreitet noch dort herum, Anneliese v. Eschstruth, die in ihrer Kennkarte – was damals der Paß war – einen dicken Fettfleck auf dem Geburtsjahr hatte. Ich erinnere mich an ihr hochmütiges, mit einem schweren, blonden Knoten betontes Profil, sie trug knappe Schneiderkostüme ohne die obligatorische Schluppenbluse, sie hatte unglaubliche Beine, sagten alle und solche Schuhe mit Knöchelriemen und Riesenabsätzen. Für mich als Kind waren die – keine Ahnung, warum – Inbegriff der Verworfenheit. Das heißt, was Verworfenheit ist, wußte ich nicht so genau, aber ich wollte das gern sein: Verworfen. Die wahnsinnig schöne und elegante Frau, die nur die Eschstruth genannt wurde, ging jeden späten Vormittag auf den Markt, um sich bewundern zu lassen. Und sie kaufte, behauptete meine nicht ganz unvoreingenommene Mama, nur deswegen Suppengrün und Endiviensalat, weil sie beides so ungemein schmückte. Sie drapierte das Gemüse in eine italienische Korbtasche, und das war viel – heute würde man sagen, geiler – als wenn sie mit irgendwelchen Rosensträußen rumgelaufen wäre. Das sah sogar ich ein, denn ich begegnete ihr manchmal, und sie grüßte mich huldvoll, während die sie stets begleitenden Herren über Lauchstangen und Gelbe Rüben ins Schwärmen gerieten.

Einer ihrer ergebensten Verehrer war ein Mann, ohne den das Regensburger Theater der damaligen Zeit nicht denkbar gewesen wäre : Der Arzt Dr. Walther Reinemer. Am 15. Juni 1948 gab es die erste Uraufführung nach dem Krieg, das Stück hieß Der Dombaumeister und stammte aus der Feder des sogenannten Theaterarztes. Reinemer war eine bemerkenswerte Figur, ein Regensburger ganz und gar, ein fröhlicher Schlaraffe und geheimnisvoller Geschichtenerzähler, lebenslanger Junggeselle und phantasievoller, ergebener und großzügiger Frauenverehrer. Seine Geschenke waren legendär, denn er war der Leibarzt des Fürsten von Thurn und Taxis und ließ sich von seinem durchlauchtigsten Patienten in Naturalien bezahlen – mit Schmuck und Antiquitäten. Der Schmuck wanderte zum großen Teil an Damenhände und ­hälse, die fast alle mittel­oder unmittelbar mit dem Theater zu tun hatten. Meine schöne Mutter wurde auch sehr von ihm verehrt, ich habe noch die Briefe, in denen er ihr Pelze und Juwelen ankündigt. Sein Stück, das in der Kritik respektvoll und freundlich behandelt wurde, hatte mein Vater ausgestattet.

Das Publikum nahm die Aufführung mit außerordentlich starkem und herzlichem Beifall auf. Es gab sehr viele Blumen und sehr viele Vorhänge, Autor, Hauptdarsteller, Regisseur und Bühnenbildner mußten sich immer wieder zeigen. hieß es am 16 Juni 1948 in der Zeitung.

Ich wage zu behaupten, daß ihm kein medizinischer Erfolg, kein gerettetes Leben so wichtig war wie dieses sein indessen längst vergessenes Stück. Er hatte im Krieg Furchtbares erlebt, worüber er nicht sprach. Er lebte im Bann seiner sehr schwierigen und herrschsüchtigen Mutter. Er fand sich mit seiner Biographie nicht ab und erfand sich jeden Tag eine neue. Er war eine Mischung aus Bodenständigkeit und Sehnsucht, schrieb die schönsten Briefe, die ich je gelesen habe, besaß Witz und Wehmut ­und seine Rettung und seine Welt waren das Theater. Er war ein Bildungsbürger, einer, der nicht zur Boheme gehören wollte, sie aber lebensnotwendig fand.

Wir wollen vielleicht noch ein bißchen bei dem vermeintlichen Gegensatzpaar Bürger und Theater bleiben, indem wir uns den Arzt Walther Reinemer vor Augen führen: Von seiner Praxis direkt hinter dem Jakobstor aus konnte er das Theater buchstäblich atmen hören. Er war hochgewachsen, jedenfalls erschien er mir so. Er trug schöne Anzüge mit breiten Revers und Westen und einen weichen, braunen, später sachte ergrauenden Vollbart. Fürstliche Ringe schmückten seine Hände, die Fingerspitzen waren dunkel vom Nikotin. Er rauchte, wie andere Menschen atmen. Seine Sprache war farbig und ein bißchen maniriert, in seinem Krawattenknoten steckte eine große Perle, er sah aus wie aus einem Oscar­Wilde­Stück. Das wußte ich damals noch nicht, sondern ich dachte, alle Ärzte seien wie er. Er befreite mich von meinem Blinddarm, machte mir eine viel zu große Narbe und versprach mir, daß ich trotzdem reich heiraten würde.

Mein Vater malte ein Porträt von ihm, darauf sieht er wie ein echter Künstler aus. Vielleicht war er das auch.

Ich denke, das Theater kann ohne die später so verhaßten, geschmähten und fast verscheuchten Bürger nicht leben. Wenn es nur sich selber dient und in seiner Abgeschlossenheit unsichtbare Feinde bekämpft, landet es in einem ästhetisch und inhaltlich luftleeren Raum. Theater muß Antworten geben, und das möglichst nicht nur auf Fragen, die es selber erfindet. In vielen ziemlich bekannten Theatern wird zu meiner Verblüffung immer noch versucht, den Bürger zu schockieren. Das kann aber die Wirklichkeit viel besser. Deswegen denke ich, das Nachkriegskonzept dieses Theaters hier war klug, ohne dessen wahrscheinlich inne zu sein – man versuchte, aufzurichten, durch Musik, große Bilder, große Gefühle. Man versuchte, die Menschen durch Schönheit auf die richtige Seite zu kriegen. Ganz behutsam dann, die Themen härter, die Stücke kälter und kritischer werden zu lassen. Und zum Trost immer wieder mal eine Operette. Ich finde das ziemlich schlau!

Die Fenster zur Welt öffneten sich allmählich, manchmal leise, manchmal unter lautem Knarzen. Das nannte man dann Skandal, ein Wort, das ich lernte, als ganz Regensburg von nichts anderem sprach: Die Großen stritten sich über einen Film, die Sünderin mit Hildegard Knef, in dem dieselbe, wie wir heute wissen, wenige Sekunden und ziemlich weichgezeichnet nackt zu sehen ist. Der damalige Oberbürgermeister hieß Zitzler und ließ das unanständige Machwerk verbieten, und die im Theater dachten wahrscheinlich, was der Film kann, können wir auch. Die im Kino hatten die Sünderin und auf der Bühne sah man Die ehrbare Dirne von Jean Paul Sartre. Da haben sie mich nicht mit hineingenommen, das war auch gar nicht nötig, denn in unserer Wohnung in der Malergasse wurde Text gelernt, memoriert, gestritten und interpretiert. Auch kamen mit dem Stück zwei sehr interessante neue Theatermenschen in die Stadt, ein schlanker, krullehaariger und etwas schwäbisch sprechender Herr, er hieß Fritz Umgelter, und eine schöne Dame mit einem Riesenbusen, sie hieß Marlies Schoenau und war die Dirne. Sartre hatte sein Stück 1946 nach einem Amerikabesuch geschrieben, der ihm wohl das Bild des Landes der unbegrenzten Möglichkeiten, wo die Sieger herkamen, ein bißchen verdunkelt hatte. Das Stück spielt im amerikanischen Süden und die Prostituierte Lizzie soll lügen, um einen weißen Mörder zu decken. Das Opfer ist natürlich ein Schwarzer, und Lizzie, die zuerst die Wahrheit sagen will, unterwirft sich den weißen Konventionen. „Es gibt keine Wahrheit, es gibt Weiße und Schwarze, das ist alles.“

Marlies war die Lizzie, Umgelter (der, wie Sie alle wissen, später eine große Karriere als Fernsehregisseur machte) führte Regie. Interessant ist, daß Sartre im Jahr vorher über die Rassenfrage in Bezug auf die Juden geschrieben hat. Die reflexions sur la question juive erschienen 1945, unmittelbar nach der Öffnung der Lager. Ob man das wußte? Ob diese muntere, dem Skandal furchtlos ins Auge blickende Truppe sich klar darüber gewesen ist, daß sich das Anprangern des amerikanischen Rassismus so wenige Jahre nach dem Ende des zweiten Weltkriegs und des Holocaust ein bißchen merkwürdig ausnehmen würde?

Ich weiß es nicht. Ich habe keinerlei Erinnerung an Gespräche über dieses Thema. Das heißt nicht, daß es sie nicht gab – aber ich weiß es eben nicht. Die Grundstimmung war wohl eher das berühmte Wir sind noch einmal davongekommen und Wir haben es nicht gewußt. Und natürlich schon bald Es geht aufwärts.

Diese Jahre schienen länger zu dauern und mehr zu enthalten, als die ihnen folgenden. Die Währungsreform war im Juni 1948 , und wie anders war das Land nur zwei, drei Jahre später! Die Eisenhandlung florierte. Noch immer verschluckte das Theater den einen oder anderen Gegenstand, aber der Fundus wuchs und speiste sich aus den Dingen, die man ihm einfach gelassen hatte. Hausrat oder Kleider ausrangieren hieß, die Sachen würden irgendwann Teil eines Ibsen, Shakespeare oder Strauß sein. Ein hübscher Gedanke.

Peterchen und Anneliese hatten endlich eigenes Bettzeug und Ludwig Thomas Figuren mußten ohne die Hausjoppe meines Großvaters auskommen. Der hatte sich indessen ein bißchen in die Ehrbare Dirne Marlies Schoenau vergafft und bekam dadurch einen ganz neuen Blick aufs Theater. Bedenkenträgern aus seiner Welt, den Handelskammerpräsidenten, Zahnärzten und Advokaten, hielt er eine ungestüme Modernität entgegen, als hätte er das Neue Theater höchstpersönlich erfunden.

Meine Großmutter betrachtete das Treiben mit mildem Mißtrauen. Sie war damals grade fünfzig, ein Alter, in dem man heutzutage jeden Unfug anstellen darf, aber damals eher nicht. Sie verstand nicht, daß ihr Schwiegersohn etwas, das ihm sichtlich so viel Vergnügen bereitete, als Beruf zu bezeichnen wagte. Wenn Arbeit Spaß machte, war sie keine, basta. Ins Theater ging sie gern, schlief aber in Opern unweigerlich ein, je lauter sie waren, desto tiefer.

Mit dem Theater – oder mit seiner Hilfe – installierte sich damals in Regensburg eine neue Art von Fasching. Fasching wurde wie verrückt gefeiert, steppenwolfartig, das kam vor allem den konservativen und ehrpusseligen Bürgerinnen und Bürgern sehr entgegen. Verkleiden wurde zur Manie und zur Wissenschaft. Vor den Tollen Tagen war mein Vater samt seinen Schneidern und Maskenbildnern der begehrteste Mann der Stadt. In seinem Atelier gaben sich die Honoratiorengattinnen die Tür in die Hand, manchmal mußte meine Mutter dabeisitzen, damit die Damen nicht vor lauter Maskierung wild wurden. Eine ziemlich üppige Arztgattin hatte sich als Garten Eden verkleiden wollen, mit Äpfeln an den dafür geeigneten Stellen und einer sich darum herumwindende Schlange. Bezahlt wurde damals nicht, jedenfalls kein Geld. Da gabs eher eine kostenlose Behandlung beim Gatten des dicken Gartens Eden oder vielleicht ein mehrgängiges Essen mit Wein.

In der Sammlung Blank habe ich ein Faschingsprogramm gefunden: ALLOTRIA 1949 mit Modenschau im Maxim. Das Treiben wird, wie damals die meisten Theaterfeste im Neuhaussaal stattgefunden haben: 2 Stunden Lebensfreude für Auge und Ohr, heißt es da, und dann folgt ein Programmalphabet von einer verblüffenden Harmlosigkeit. Frohe Menschen, seids willkommen und Xmal würden wir Ihnen danken wenn You (Sie Ihr Du...) heuer mit uns zufrieden wärt!

Fürs Bühnenbild zeichnete Frisch­vom­Faß­Küfner verantwortlich.

Ich glaube nicht, daß die Feten so unschuldsvoll und schülerbrav abgelaufen sind, wie es da klingt. Jedenfalls waren meine Eltern keine Nacht daheim, aus Frust wurde dann ein großelterlicher Hausfasching veranstaltet und ich haderte sehr mit meinem Alter. Plötzlich durfte ich nicht mehr mitmachen. Das war nämlich kein Theater, sondern echtes Leben, und da wollten sie mich nicht dabeihaben. Ich wurde unausstehlich und spielte mit dem Gedanken, mir eine andere Familie zu suchen. Der Tropfen, der das Faß meines Unglücks zum Überlaufen brachte war, daß sie mir eines Abend sagten, heute sei Federball und da dürfe ich hingehen. Ich erinnere mich an wunderbare weiße Visionen, die in mir auftauchten, Federn waren etwas herrliches , weich und schön, in den Operetten trugen sie sie auf ihren Hüten und um den Hals. Wie aufregend würde das sein, ein Federball! Als ich kapierte, daß sie sich über mich lustig machten und der Federball einfach ödes, blödes, langweiliges, widerwärtiges Ins­Bett­gehen hieß, begann ich sie zu hassen. Ich verabscheute die Erwachsenen, sie entschieden, wo man hindurfte und wo nicht, sie begriffen nichts von Liebe und Sehnsucht, die einen kleinen Menschen genau so schlimm ergreift wie einen großen – nein, schlimmer. Der Fasching markierte einen Bruch in meinem Kinderleben, vielleicht fängt so das Erwachsenwerden an.

Und so schaute ich verbittert und neidvoll zu, wenn sie sich stundenlang schmückten, anpinselten und in Fremde verwandelten. Was unterschied dieses Verkleiden von den vertrauten Kostümierungen im Theater? Ich kam nicht dahinter, aber ich wußte: Da war ein verbotenes Land. Der Aschermittwoch kam mir recht. Mit unserer Frieda ging ich hinunter zur Donau, zur Wurschtkuchl, da saßen zerzauste und vom wilden Leben gebissene Gestalten, aßen Kartoffelsuppe und wuschen ihre leeren Geldbeutel in der Donau. Das Theater aber ging weiter.

Ach, nur drei Jahre , 48, 49, 50. Ab 1951 machte mein Vater Abflugübungen, raus aus dem geliebten, ein­und abschnürenden Regensburg, in die Welt. 1952 wars dann so weit.

Aber vorher war noch viel Theater, immer neu, Giraudoux und Schiller, Zuckmayer und Goethe. Der Intendant beschwor das Regensburger Publikum zu kommen, so oft wie irgend möglich, die Preise habe man den schweren Lebensbedingungen angepaßt.

War das Kino eine Konkurrenz? Ich erinnere mich nicht. Als ich meinen ersten Film anschauen sollte, den Dieb von Bagdad , erhob ich ein Protestgeplärr. Auf meine Frage, was ein Film sei, hatten sie mir nämlich erklärt, das seien zusammengeklebte Bilder. Die wollte ich nicht sehen und ging widerwillig mit, und als ich raus kam, wußte ich: Das Zeug konnte mit dem Theater nicht mithalten. Mit der Meinung stand ich wahrscheinlich ziemlich allein.

Das Regensburger Theater ist wie ein Schloß, und ich bin sicher: In einem Theater wie diesem bewegen sich alle anders als in den kühlen Kunstfabriken, die nach dem Krieg in vielen Städten entstanden. Schmucklosigkeit war das Programm, man zog die Volkserziehungsanstalt dem Traum­und Entführungstheater vor. Ich war völlig erschüttert, als ich Jahre später die ersten modernen Theater sah: So streng! Nicht die geringste Möglichkeit, sich auf Samt, unter Kristall und Stuck ein bißchen fürstlich zu fühlen!

Übrigens hatte ich echte Fürstlichkeit oft genug erlebt, bei uns daheim und natürlich auch im Fasching. Prinz Johannes von Thurn und Taxis, ein Patient und Freund des legendären Theaterarztes Walther Reinemer, erwies der Malergasse gar nicht selten die Ehre. Er war fast so hübsch wie meine große Liebe Harry Niemann und sprach ganz merkwürdig, gedehnt und wahnsinnig vornehm. Ich versuchte das nachzumachen und wurde streng gefragt, ob ich was im Hals hätte. Der echte Prinz machte den Theaterprinzen keine Konkurrenz, denn die sahen viel prinzlicher aus als der junge Herr aus Schloß Emmeram. Der trug nicht einmal die kleinste Krone und nicht halb so viel Schmuck wie unser Doktor.

Aber alle wuselten um ihn herum und versuchten die Sonne seiner Gnade auf sich scheinen zu lassen. Nicht immer ging das wie gewünscht: Bei einem Faschingsball hatte man extra für ihn einen Tanz der Sieben Schleier aufgeführt. Er soll sich den regungslos betrachtet haben (wir erinnern uns an die Geschichte über die Tänzerinnen vom Beginn?) – und als der letzte Schleier gefallen war, sagten seine Durchlaucht: Dies war nicht der Tanz einer Salome, dies war der Tanz einer Salami. Vermutlich ist das Opfer dieser bösen prinzlichen Bemerkung vor Kummer vom Fleisch gefallen.

Ein ursprünglich höfisches Theater mußte, bewußt oder unbewußt, einen Weg gehen, der den neu gegründeten, neu gebauten Nachkriegstheatern erspart blieb. Ob das nun gut oder schlecht ist, werden wir sehen. Ein höfisches Theater jedenfalls existierte in erster Linie zur Freude und Unterhaltung des Souveräns, dem es seine Existenz verdankte. Es diente, wie die anderen Untertanen. Und vom Dienen und sich unterwerfen bis zum Herrschen sind tausende von Schritten zu gehen. Rückschritte und Irrwege, Sackgassen und Stolperer eingeschlossen. Das war gewiß in den Nachkriegszeit gut sichtbar: Immer wieder die Frage nach der Zumutbarkeit, die Angst vor dem Liebesentzug durch den neuen Souverän, das Publikum, aber auch immer wieder der Stachel im Künstlerfleisch: Weitergehen, an Schmerzgrenzen gehen, nicht nur entzücken, sondern auch erschrecken wollen. Natürlich sind das keine Kindergedanken, sondern die sind später gekommen, viel später ­als ich nämlich das Theater der damaligen Zeit und seinen Zauber, den die Zeit noch ein bißchen vergoldete, unwillkürlich mit dem verglich, was ich in den Jahrzehnten danach gesehen hatte. Ich war ja mitten in die heftige Zeit geraten und hatte tatkräftig am neuen Konzept des Theaters als moralischer Anstalt mitgebastelt. Damals nun schon lang in Frankfurt und wider alle meine Pläne für kurze Zeit in der Dramaturgie der Städtischen Bühnen gelandet, überschlugen sich die Forderungen an die Bühne. Man öffnete sie allen Randgruppen, die das unter der Führung des danach recht bekannt gewordenen Andreas Baader gern und heftig wahrnahmen, man probte Mitbestimmung, die Experimenta ließ die ganze Welt auf die Bretter – es war unglaublich spannend und man dachte keine Minute, dieses ganze Allotria sei vielleicht falsch oder gefährlich, im Gegenteil. Sämtliche Fenster wurden aufgestoßen, um die Luft der Revolution durch die bürgerlichen Musentempel pfeifen zu lassen, und wenn das mit dem Fensteröffnen nicht schnell genug ging, zerbrachen auch schon mal ein paar Scheiben. Großartige Inszenierungen kamen zustande, an den Tasso des jungen Peter Stein mit dem jungen Bruno Ganz in der Titelrolle denke ich noch immer voll Glück. Mein Vater war längst ein Abtrünniger, hatte sich mit all seinen Talenten dem Fernsehen in die Arme geworfen, das damals, Ende der Sechziger, Anfang der Siebziger noch ein spannendes und intelligentes Medium war, man kann sichs kaum mehr vorstellen.

Und nun saßen wir, er und ich, wieder in einem Theater, das nichts höfisches hatte, sondern rauh und schrecklich fordernd war und waren begeistert.

Er so sehr, daß er zur Bühne zurückfand, wenigstens manchmal. Und ich, indem ich mich besann, auch zum Fernsehen ging und wieder Zuschauerin im Theater war, wie ichs immer gewollt hatte. Dachten wir, diese verrückten und wirbeligen zwanzig Jahre später noch an unser hübsches, sanftes Regensburger Theater? Von ihm weiß ich es nicht, von mir schon: Ich begann mich zu fragen, was mir im Trubel und unter dem Beschuß des Theaters der Siebziger Jahre abhanden gekommen war, was mir fehlte, warum selbst die aufregendsten Inszenierungen einen blinden Fleck, eine unempfindliche Stelle in mir hinterließen. Zum Teil waren es ja die gleichen Stücke und Opern, die ich in meiner fernen Kindheit gesehen und gehört hatte und denen ich mich jetzt wieder aussetzte: Ich begriff sie natürlich jetzt viel besser: das Elend der Ibsenschen Frauen und die Leidenschaft der Widerspenstigen, Aidas Größe und Turandots Grausamkeit waren mir nicht mehr die schönen böhmischen Dörfer von einst. Aber sie hatten etwas verloren, für mich, und ich kam lange nicht dahinter, was es war.

Natürlich war der Bühne mächtige Konkurrenz erwachsen: Fernsehen und Kino, Politik und Job, Liebe und Karriere: Das Theater war schon lange nicht mehr der einzige Spiegel, in dem man das Leben betrachten und von dem man sich trösten lassen konnte. Der Trost, eine der göttlichsten Funktionen der Kunst, hatte sowieso keine Konjunktur mehr, er galt als verächtlich. Wir fehlbaren und unaufgeklärten Menschen verdienten ihn nicht.

Und manchmal hatte man das Gefühl, im Theater nachsitzen, für sein verfehltes Leben nachsitzen zu müssen.

Natürlich nicht immer: Zu groß ist die Kraft dieser wunderbaren Maschine Theater, und gelegentlich verführt sie sogar ihre strengsten Zuchtmeister dazu, Poesie und Entzücken in die Welt zu setzen, für ein entrücktes Publikum, das für zwei oder drei Stunden aus besseren Menschen besteht.

Deswegen wird der Theaterinfizierte immer wieder ins Theater gehen, um dieser Stunden teilhaftig zu werden, in denen man weit von sich weg und gleichzeitig ganz bei sich ist. Er wird sich durch Enttäuschungen, Zynismus oder danebengegangene Pädagogik nicht abschrecken lassen, er wird traurig ertragen, daß ihn viele Theaterabende kalt entlassen, obwohl er sich die Hitze der Leidenschaft so sehr gewünscht hat. Mehr als in jeder anderen Kunst gilt im Theater: Neues Spiel, neues Glück, und der Ewigkeitsbegriff im Theater ist ein anderer als bei jeder anderen Kunst. Natürlich gibt es ihn, Namen wie die Duse, Kainz, Alexander Granach, Sarah Bernhard kennt jeder, der die Bühne liebt. Wir haben keinen von denen in Bewegung sehen können, kennen nur ein paar ulkige Schwarzweißbilder, und das Hören war auf ein paar kratzige, fremd und pathetisch klingende Monologe von uralten Tonträgern beschränkt. Und dennoch waren sie Göttinnen und Götter und die kollektive Erinnerung des Theaterpublikums bleibt ihnen erhalten. Das Theater besteht aus Erinnerung, jeder Abend ist anders, keiner wirklich wiederholbar, das alte Gesetz vom gesprochenen Wort, das man nicht zurückholen kann, gilt auf der Bühne und wird allabendlich neu unter Beweis gestellt.

Ich habe eine bekannte Filmschauspielerin gefragt, was sie immer wieder auf die Bühne treibe – dort wird bar bezahlt, hat sie geantwortet. Dem ist eigentlich nichts hinzuzufügen, oder doch? Ich wage eine Prophezeiung: In einem Zeitalter des anything goes, der vollkommenen Manipulierbarkeit aller Bilder und des Siegeszugs der sogenannten post­production wird das Publikum eine unstillbare Lust nach dem bar Bezahlten entwickeln. Es bewegt das Herz mehr, wenn man etwas sieht und hört, das so noch nie in der Welt war und danach nie mehr in ihr sein wird. Unsterblichkeit kann nur entstehen, wo Flüchtigkeit in ihrer wahren Form ist. Verweile doch, du bist so schön ist das, was im Theater entstehen kann, entstehen muß, und woraus sich die Unvergleichlichkeit der Theaterlust speist.

Das eben sind die Geister, von denen ich geredet habe und die ich in den Vorhangfalten hocken und auf dem Schnürboden herumflattern sehe. In diesem Theater habe ich es verstanden, das Wunder der Unsterblichkeit, das nur spürbar wird, wenn man die Vergänglichkeit begriffen hat.

Alle, alle sind sie noch da, denn aus ihnen speist sich, bewußt oder unbewußt, was jetzt auf der Bühne geschieht.Auch der Theaterarzt Walther Reinemer, der gute Mensch von Regensburg , wie er in seinem Nachruf genannt wird, geistert noch hier herum, zwischen Jakobstor und Bismarckplatz. Mitte der Achtziger Jahre ist er gestorben, und ich weiß nicht, wie oft er in seinem siebenundsiebzigsten Lebensjahr im Theater gewesen ist, aber ich weiß: Ohne das Theater wäre er nicht so alt geworden, so heiter und skeptisch, elegant und aufgeschlossen wie er war.

Natürlich meckern sie über das heutige Theater, die Geister, sie meckern über das Pubikum, die Kritiker, die Regisseure, sie trauern alten Stücken nach, die doch viel schöner waren als die neuen ( wer spielt heute noch Giraudoux? Thoma? Anzengruber? Und wer spielt Walther Reinemer??) – sie können nicht anders. Aber sie bewegen sich nicht einen Flügelschlag aus diesem Haus, denn was ist das Paradies für einen Theaterbegeisterten anderes als ein wunderschönes, großes, gut besuchtes Theater mit einem gütigen Oberspielleiter?

Natürlich spaziert auch der Geist meines Vaters noch hier umher, denn wirklich gelöst hat er sich nie von seinem allerersten Theater, das ihn träumen und ausprobieren ließ und verzauberte Räume aus Pappe und Farbe gestalten, damit die Menschen ihre Armut vergäßen für ein paar Stunden.

Vor nicht sehr langer Zeit habe ich hier während der Bayerischen Theatertage ein Gastspiel gesehen, Bungee Jumping hieß das Stück, ich dachte, ach du liebe Güte und dann saß ich in meinem alten Kindheitstheater, nicht in meiner Loge, aber immerhin, und mir war wie einst in Peterchens Mondfahrt. Sogar das Bühnenbild hat gestimmt und ich war wieder vier und so gepackt wie damals.

Die Fidelio­Generalprobe überzeugte mich vollends – Es geht immer wieder, es klappt, es ist keine Nostalgie, sondern lebenslange Liebe, und die blüht unversehens auf, wenn der Vorhang aufgeht. Besonders hier – aber das nennt man frühe Prägung, und für die kann man nichts.

Ich bin überzeugt – wenn ich heute um Mitternacht in den Malersaal gehe, treffe ich einen kleinen, blauen und glückbringenden Geist auf vier Pfoten ...

Ich danke Ihnen.